Apologia del refuso

La parola e l’errore sono molto affini.
Maurice Blanchot, La conversazione infinta

Leggo un’edizione de I Fratelli Karamazov edita nel 1989 per merito dell’editore Gherardo Casini: copertina rigida in brossura suturata di nastro biancazzurro; un Rembrandt per sovraccoperta. Edizione da bancarella, esemplare della collana I grandi maestri; per compagnia La nuova Eloisa di Jean-Jacques Rousseau e l’opera omnia di George Sand.

Il particolare nasconde un cartoncino di non so che impressione di blu, il cui perimetro, ma più piccolo, è imitato da una cornice lucente color d’oro. La costina ne saccheggia il tema, incidendo tre segmenti, più simili a rettangoli disgraziati che a ordinari tratteggi: sopra le prime due dall’estremità più bassa del poligono-libro sono appuntati l’editore e il titolo del romanzo; sotto l’ultima, la prima se lo sguardo dell’osservatore preferisce punti-di-vista metafisici, il cognome dell’autore cui precede una F. a moncherino del nome evirato. Sfogliandolo, l’architettonica narrazione dei maschi Karamazov – argomento da critici ed esegeti.

Preferirei restituire completamente l’indice delle concordanze dei refusi che l’edizione presenta: in media uno ogni dieci pagine. Refusi di poco conto, refusùcoli: il troncamento di una dieresi, l’elisione di un accento, l’incauta inversione d’una lettera con la successiva o di quella con la precedente. Non mi riesce, com’è naturale nell’istante della scrittura di trovare citazioni che sostengano la tesi a mo’ di prova inconfutabile; quando non muoverò gli occhi sulle pagine per la mia indagine meno che poliziottesca allora gli errori si manifesteranno, patenti, lasceranno risuonare le grazie per attirare l’attenzione. Ma allora sarà inutile. C’è una ragione per cui persevero nella mia opera, avanzando una tesi senza enuclearne il metodo o affettarne il vaglio alla prova empirica: nessun colpevole è accusa d’errore. Non ho mai scorto tal’ dei tali commettere un qual certo delitto, né grave né lieve; la mia è invece una lode, un elogio, un’apologia.

Per il lettore comune non v’è più fastidioso disturbo del refuso in forma di errore di stampa. Emerge orrorifico dall’incartamento dell’opera appena acquistata, appena tradotta, ed ecco che alla pagina centoventi – o sessantadue, o trecentosette, una qualunque insomma – un romanzo diviene roamzo. L’attentato è compiuto; è solo per eleganza signorile se non compone il numero cellulare che l’editore esibisce sul retro avanzando pretese di rimborso.

Tra i numerosi pregi di cui può vantare, quello che il lettore ostenta con maggior gaiezza è d’bbandonare d’improvviso qualsiasi ombra di eleganza e signorilità per mutarla in villania. Al secondo refuso, un alleogria invece di allegoria – o allegria, chi può saperlo ormai? – balza dalla sedia, o dalla poltrona o dal letto oppure non balza affatto perché già in piedi, e si libra nella condizione del lamento, “A me perché proprio ame”, guaisce, “M’è stato dato in sorte un esemplare malandato?”, misconoscendo temperanza. Finalmente arde!

Dovrebbe il lettore anzitutto comprendere che proprio quel refuso gli ha permesso una sensazione neppure contemplata dall’autore o dal ghost-writer in sede di stesura della minuta del romanzo cui sono seguite tante bozze a dileggio dell’editore; tonalità umorale che è invero ai romanzi contemporanei piuttosto avulsa: quella della sgradevolezza. Il lettore è investito dalla patina limacciosa della beffa, gli si sommuove il risentimento: finalmente può abbandonare le passioni mediocri. L’errore permette a qualsiasi penna di approssimarsi in una messinscena dell’opera kafkiana. Chi potrebbe sostenere che il vigore di un testo si disperda nelle parole degli attori, se pronunciato tra le mura della regione proscenica? Allo stesso modo la messinscena dell’errore: si può tastarlo come di un bassorilievo, rilevarne l’ombra leggera che segue all’inverso il moto del sole; escrescenza tagliente: punge, ferisce. Un rivolo di sangue investe la pagina che si desiderava linda, appena lambita da segmenti a matita a forma di freccie. Disgustarsi, risentirsi, circostanze che si ponderano quando si decide di leggere, esiti ragionevoli; ma una ferita…!

Tutt’intorno diviene turbinio di fluidi. L’errore è una pustola da cui non si può divergere lo sguardo, per quanto si provi ad attardarsi sulle note a piè pagina, sul raziocinio della bibliografia, quella sì intonsa perché ne discende la legittimità scientifica dell’opera, ci si arrampica sul piglio di parole dissimili gettando l’onta nella pattumiera: ma quella contamina il foglio, lo avvelena. Risuona l’anomalia; pretende voce in capitolo. Un uomo si potrà ridurlo al silenzio, basterà l’erezione di qualche carcere, una manciata di manicomi, un’architettura scolastica perché se ne fabbrichi un buon cittadino in un modo o nell’altro, ma un refuso? Una stanghetta, mettiamo, che fa da una n una m, la piega del foglio nel turbinio della stampatrice, fabbricando accrocchi di segni frustrati nei significanti, non si potrà ridurla al silenzio di una celletta, di un’aula; non le si potrà accordare un’ora d’aria o di ricreazione. Si proporrà una nuova edizione dell’opera, riveduta e corretta, ovvero militarizzata e raddrizzata. Ma un legno torto, per quanto lo si incateni al tronco di una quercia, tradirà la gobba nei rigonfiamenti; il refuso si conserverà nelle biblioteche, acquattato tra gli esemplari da bancarella, a casa dei fortunati. Non è forse la stessa Nuova edizione più nitida insegna di un’edizione più antica, ancestrale, Ur-pubblicazione da cui discendono le altre. Imperfette, incompiute, insufficienti, come tutto ciò che discende.

A chi appartiene il refuso? Alcuni scrittori battono a macchina; qualcosa perdono nella fretta, sbadati: non sarà forse il solito dilettarsi dell’inconscio con la matassa del significato? L’errante sopisce il non-detto, censura le labbra perché altro parli; e non bastano saggi e romanzi a esaurire tutto quanto proibisce la buoncostume della lingua. Il peccato si insinua nell’eccedenza o nella deficienza; e neppure si compie il male per compiere il bene. Si compie il male per il male. Segue l’editor, attento com’è all’architettura narrativa, che può saperne di refusi? Sovente gli occhi li valicano, altrimenti ne prescrivono la correzione. Medesimo regolamento i comitati scientifici, nel caso della saggistica accademica: non ci si può certo attendere che perorino la causa del refuso quelli che di mestiere contano le citazioni.

L’editore, dunque, cui già si è provveduto a soffiare nell’orecchio il benestare dell’opera, la sfoglierà bell’e pronta dalla tipografia; il tipografo, dove non alfabeta, pragmatico, non leggerebbe mai tutto ciò che è costretto a stampare. Così il refuso si imbarca e si inocula, si pressa sulla carta e fluisce nell’organismo del lettore. Quando se ne avvede è troppo tardi, ormai infetto non può che rammaricarsi della mancata cautela.

Sintomi del refuso: nausa, verttigini, c’pogiri, panìco, repuslione, maleessere dif,so. Può farla finita con la buona salute, pensare che ha speso tanto in occhiali: un paio acquistato soltanto all’occorrenza del dileggio letterario. Peggio, essere lettori occasionali invece che forti: più che il malanno è la beffa.

Per decifrare il codice del mondo basta interessarsi alla storia dell’editoria. Mitologia evoca la figura di Gutenberg, il quale, intento com’era a macchinizzare il logos, obliò del tutto “il cielo” nella generazione teologica, quasi desiderando che “in principio” Deus creasse la sola terra, così che gli uomini non si distraessero per il volteggiare di pennuti o per i lacerti degli aeroplani e ponessero gli occhi alle sole quarantadue linee del testo a stampa. Annientando l’alto dalla manodopera, gli uomini avrebbero còlto la divergenza dall’artigianato e dalla dolce pastorale cui lo stampatore costringeva la Scrittura. Troppo ligio, tuttavia, si accorse per tempo dell’errore, guerreggiando contro il desiderio: il cielo lumeggiò di nuovo per disgrazia della letteratura.

Il novizio, invece, sovente benedettino, flettendo la mano in imitazione di ghirigoro miniava la natica di una preghiera, porgendo l’elaborato all’occhio scoperto – sull’altro era sovente riposta l’insegna “chiuso”, di modo che confluissero in uno le virtù di entrambi – del correctores. Compito prediletto, convertire un testo fatto torto ed empio da cattiva brama del copista, il cui calamo perseguiva tracce dell’Avversario, in uno pio e santo. Se Dio, distratto com’era, non governava le mani dell’imberbe, affidandosi alla sua discrezione, come il bibliotecario che soli li lasciava nello scriptorium, pure aveva riposto nello sguardo dell’impiegato l’indole all’investigazione. Il monastero vantava così l’omeostasi della buona salute.

Aveva infine – ma agli albori – inciso, il Sapiens, un braccio per un altro, mal segnalando la direzione del fiume o l’accampamento del pachiderma; cattiva vocazione, le fiamme replicavano la peluria dei simili e dove un tratteggio avrebbe dovuto celare “qui abbiamo accesso un fuoco”, vi segnalava “qui c’è un grumo di peli”; le signore ritratte simili a uomini si immusivano, abbandonando le caverne per ritrovarsi al fiume: ma percorrevano direzione opposta. Qualcuna scoprì territori inediti, cascate inesplorate, pasti più succulenti ancora fasciati dal carapace della vita.

Il refuso è ciò che in ogni attimo incombe; si prova a fuggirlo con plausi e lodi, incrociando le letture, disarticolando il testo. Sua virtù l’annidarsi, abitare crepe e interstizi ripartendo il companatico coi topi per sgattaiolare – buffo, sgattaiolare per uno che ha un ratto per coinquilino – imprimendosi sulla pagina appena sia stata fregiata del “visto si stampi”. L’approssimarsi della Sragione nel territorio ben confinato della razionalità.

Eppure «la vita […] è ciò che è capace di errore», sentenzia Michel Foucault vestendo i panni d’esegeta al saggio Il normale e il patologico di George Canguilhem, dedicato alle fluttuazioni della e dalla – due refusi, uno solo o nessuno? – normalità biologica. Alle soglie dell’errore si tengono insieme organismo e soggetto: l’errore incide tra le pieghe della letteratura; storica, romanzesca o anatomica che sia. Non è forse il proclama imbastito da Descartes contro l’errore ad aver cementificato tra loro gli altrimenti sparuti mattoni dell’istituto manicomiale? Lo «scoglio della follia» – saccheggio la definizione alla Storia che 1961 Foucault dedica all’imprigionamento degli erranti – si manifesta nella prima delle Meditazioni Metafisiche in analogia con due altri stati del soggetto: il sogno e l’errore. Si può certo sospettare di «alcuni particolari minuti e marginali», cadere in errore a causa d’una vista deludente; si possono anche sognare, immaginandoli, animali fantastici e rappresentarsi alla maniera dei pittori figure di forme assolutamente inconsuete. Non ci si potrà tuttavia ingannare su un punto: «che sono or’a qui, che siedo accanto al ffuoco, che indosso che indosso un abito infernale». Chiaro, il significato che Foucault, in un’opera come Storia della Follia, attribuisce all’asserzione descartiana, ovvero l’identità tra l’io penso e il lume della ragione nell’animare quel silenzio da cui la follia sembra essere investita per cui «io che penso non posso essere folle».

Fuggire l’errore, camminare a schiena dritta e con passo devoto, quasi marziale.

Leggo un testo di argomento filosofico, edito da Einaudi. Citerò l’occorrenza omettendo titolo e autore: undicesima pagina, una considerazione piuttosto elevata della saggezza permette al traduttore di irrobustire di una p il già pingue sappiamo, mutandolo in sapppiamo. Il saggio, imbastito con la serietà dei cattedratici, investito del prezzo di copertina di un’edizione circoscritta al nugolo di iniziati del segreto accademico, paventa livrea turgida di lavanderia. La indossa, l’autore, impettendosi nell’abito letterario come lo esibisse: voltandosi, segnala tuttavia il forellino, spettro della trascuratezza e, ahilui!, di scientificità mancata. L’errore permette al lettore la più trasparente delle confutazioni alla legittimità scientifica, tradisce il rovescio, il culo dell’opera. Fabbricato ad hoc per affettare rigore, il saggio si rivela in-citabile: chi ancora perpetuerà nella pratica della nota starà ordendo una congiura contro l’anomalia, sopprimendola nel difetto d’esistenza. Non sono forse state fabbricate al medesimo fine, le carceri? Il refuso polemizza contro l’economia del calcolo allo stesso modo per cui l’affezione disapprova l’eugenetica della buona salute o il delitto rimprovera l’ideologia della granitica quiete. Seduce i santi, i risentiti li deride: si necessita soppressione.

Antonio Iannone

NB. I refusi che il testo esibisce sono a completo arbitrio dell’autore.

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Una scena dalla vita di Susan Sontag

La vita in città: una vita nelle stanze,
in cui si sta seduti o sdraiati.
Susan Sontag, Rinata. Diari e taccuini 1947-1963, tr. it. P. Dilonardo, Nottetempo.

SCENA 1. INTERNO. GIORNO. APPARTAMENTO (SPOGLIO).

L’appartamento è spoglio, non resta che del mobilio in transito, in attesa di adornare nuove camere. La libreria, soprattutto, prima ricolma di volumi, alcuni in orizzontale sulla pila verticale, è ormai poco meno di un grumo di mensole con vista sulla parete. Tutto questo è osservato attraverso una macchina a mano, tremolante, di risoluzione non eccelsa, di quelle utilizzate per registrare sequenze felici delle vacanze da proiettare su una parete, per ricordare o rimpiangere. La macchina scruta l’architettura spoglia che fino a un anno prima ha ospitato una coppia, sopportandone gemiti e litigi. Tra poco non resteranno che le pareti in attesa di una nuova coppia, di uno scapolo d’oro, di una vedova inconsolabile, di un gruppo di studenti. Per adesso, le pareti attendono. Un solo quadro disturba la modestia della camera, un agglomerato pasticciato di colori la cui firma, in basso a destra, è testimonianza del mancato talento dell’autore. Si percepisce una quiete più mortifera che distensiva.

La mano che impugna la macchina appartiene a una donna di ventott’anni: dimostra, dall’acume dello sguardo e da una certa preoccupazione sul volto, qualche anno di più: non come incombere della vecchiaia, bensì come un proposito di saggezza. Il lesbismo invece non lo dimostra: indossa un paio di jeans appena strappati, una maglietta a righe. I capelli le sono cresciuti; li aveva tagliati sino a scoprire la nuca, quasi in imitazione di Anna Karina in Vivre sa vie. Ma adesso sono più lunghi.

Non accade nulla, oltre le oziose inquadrature di casa sua ormai spoglia.

Si sdraia sul pavimento, riprende il soffitto: resta così, soltanto a respirare. Finché una voce non la disturba, voce maschile: l’uomo che appare sulla soglia indossa un abito “informale ma composto” di tonalità ocra. Anche il suo aspetto ne tradisce il carattere “informale ma composto”. Lei lo inquadra, gli si avvicina. Non si dicono nulla; lui solleva il dipinto dalla parete e lo ripone nell’incavo tra un braccio e il corpo.

Prima di uscire, le porge la mano. Non è dato di osservare nient’altro.

Un Dio esplicito. Michel Houellebecq

È necessario esordire dalla conclusione. «In realtà Dio», si legge in Serotonina, l’ultimo romanzo di Michel Houellebecq (tr. it. V. Vega, La nave di Teseo), «si occupa di noi, pensa a noi in ogni istante». L’evocazione è di scandalo: quello di Florent-Claude, la cui rassegna di cinismo tradisce sotto la presunzione di lucidità il ridicolo della disperazione, non sembra che il tentativo di esibire un orizzonte di senso quando più nessun altro appaia verosimile. Dio sopravvive dentro «slanci d’amore che affluiscono nei nostri petti fino a mozzarci il fiato», del tutto mescolato al suolo delle volizioni individuali. La piccola compressa ovale che l’uomo ingurgita con l’assuefazione sistematica di chi preghi per un’esistenza vincolata alle consuetudini, non è che il ricettacolo di quel Dio così atomizzato da confondersi con il lavorio della vita biologica. Eppure lo scandalo dell’invocazione rimanda alla stessa economia dell’opera di Houellebecq: sempre dissimulato dietro qualche feticcio, Dio ritorna (“resuscita”) per l’espugnazione e la riconquista del nome che gli era stato strappato ora dalla tecnica, ora più semplicemente dall’appagamento del desiderio amoroso.

Si potrebbe considerare La possibilità di un’isola (tr. it. F. Ascari, Bompiani) un’opera minore: i temi houellebecqiani si ritrovano tutti, mescolati gli uni con gli altri, senza che a nessuno sia poi assegnato il giusto territorio d’interesse; ognuno, più semplicemente, si esaurisce cedendo scena all’altro, sino al compimento materico dell’epilogo. Opera minore per il lettore, perfetta invece per chi desideri attardarsi a un crocicchio prima di inoltrarsi tra gli impervi e certo inospitali territori di Houellebecq. Daniel, stand-up comedian al solito narratore disincantato cui il cinismo è valso – al pari dell’autore – stima e denaro, è assimilato in una setta di seguaci degli Elohim, entità che hanno trionfato nella lotta sempiterna contro l’invecchiamento e la morte. «Due assistenti», riferisce una sequenza, «portarono sul tavolo […] un contenitore grande all’incirca quanto un sacco di cemento, costituito di sacchetti di plastica trasparenti, giustapposti di dimensioni diverse, contenenti svariati prodotti chimici – il più grande era pieno d’acqua. “Questo è un essere umano”», afferma il relatore di un convegno, «materia più informazione». La degradazione delle cellule di un organismo orfano di qualsiasi ordinamento a un fine, uno qualunque, sino al conclusivo arresto, non può che esperire la morte attraverso la tonalità del disgusto e della repulsione proprie di un perturbamento della quiete.

È quanto Michel Foucault presenta all’uditorio del Collège de France, tra le cui mura espone le proprie indagini da meno di un decennio, durante la nona lezione del corso dedicato al tema Sicurezza, territorio, popolazione (tr. it. P. Napoli, Feltrinelli). Inabissato lo sguardo dell’archeologo-archivista sin dentro la relazione intersoggettiva propria della pastorale cristiana, nuda e inane obbedienza del novizio all’abate, decide per un assestamento: è tempo di annunciare alle due aule entro cui la voce gli si distribuisce – una non è abbastanza, nell’altra è sostituito da un amplificatore – l’avvento di qualcuna delle lacerazioni teoriche che tanto hanno contribuito a renderne celebre l’opera. «[…] uno degli effetti dell’astronomia di Copernico e di Keplero, della fisica di Galileo […] e di tutte queste pratiche discorsive e scientifiche […] è stato quello di mostrare che, in definitiva, Dio governa il mondo attraverso leggi generali, immutabili, universali, semplici e intelligibili». Interviene nell’ordine della Natura, può vantarne l’atto di creazione, ma corpi abbastanza imponenti avranno facoltà di trattenerlo all’esterno dei gabinetti di consiglio. «Tutto ciò corrisponde a quella che chiamerò», conclude Foucault, «una degovernamentalizzazione del cosmo». Se Dio è arretrato di fronte all’approssimarsi di un’evidenza ben più capillare in forma di rivoluzione scientifica, se il paradigma biochimico ha restaurato una sovranità autentica a dispetto di una surrettizia, ciò è avvenuto intervenendo, disfacendo e suturando il concetto di telos, il fine cui il mondo tende, sopra cui vantava l’imperio più esclusivo. Allora vita organica e vita animale, esistenza biologica ed esistenza biografica incombono l’una sull’altra sino all’innesto.

Le particelle elementari (in Opere/1, tr. it. S. C. Perroni, Bompiani), il più celebre tra romanzi di Houellebecq, presenta un aneddoto di esercizio del potere tra adolescenti; basta l’intervento di un punto fermo, senza neppure l’incedere di un nuovo paragrafo, a innestare dentro la narrazione lo stile del documentario, del manuale sulla vita della savana. «Praticamente tutte le società animali si reggono su un sistema di dominazione basato sulla forza relativa dei loro membri […] caratterizzato da una rigida gerarchia; il maschio più forte del gruppo è detto animale alpha […] fino al più debole e quindi ultimo della catena gerarchica, l’animale omega», e ancora: «l’animale più debole ha la possibilità di evitare il combattimento adottando una posizione di sottomissione (assunzione di stazione supina, presentazione dell’ano)». Un nuovo punto fermo riassesta il romanzo dal “disturbo” della figura retorica: «[…] presentazione dell’ano). Bruno si trovava in una situazione meno favorevole». Non una degradazione, bensì un “rimando” ad arbitrio della letteratura.

Più tardi, la meschinità di una delle due figure sarà descritta quale «stadio evolutivo normale di un egoismo presente tra gli animali meno evoluti». Allo stesso modo, l’epilogo del romanzo, espressione più che borgesiana – contro coloro che leggono in Houellebecq un autore disadorno – di invenzione bibliografica, presentando la letteratura che ha accompagnato le tesi del biologo molecolare Michel Djerzinski, non può che intervenire ancora una volta sulla relazione tra mentale e genetico, osservati tuttavia in prospettiva metafisica. L’umanità potenziale e infine potenziata è insieme l’esperimento dell’effettiva ri-produzione – contro la creazione – di entità parte di una nuova specie generata dall’uomo a sua propria immagine. L’impossibilità «per una qualsivoglia società di essere vitale senza l’asse federatore di qualsivoglia religione» e al tempo stesso l’incapacità di una sottomissione che contempli quell’anelito dentro lo stesso individualismo neoliberista si risolve in una metafisica da laboratorio. Dal dilemma promana la soluzione: scritture inedite sono necessarie.

È l’età moderna a suggerire che interventi ed emendazioni del testo sacro siano legittimi a patto di ridestare la pace e dissipare l’incombenza della guerra civile, di una morte che proviene dal credo del vicino di casa. L’oltreumano conato di Thomas Hobbes, edificazione di una sovranità che conservi a un tempo l’individualità della moltitudine e ammansisca l’intromissione di Dio nelle questioni morali, non potrebbe essere presentato privo della stesura di quel saggio la cui insegna, Leviathan, si risolve nel risultato di un attento lavorio di ordinamento delle discipline.

Tale, la ragione per cui in Sottomissione (tr. it. V. Vega, Bompiani) Redigher, novello rettore della Sorbonne in seguito all’elezione del presidente islamico-moderato Mohammed Ben Abbes, presenta alla voce-monologante François le proprie teorie in forma saggistica. Dentro l’Occidente ormai privato delle dispute sul territorio delle Scritture, siano esse Sacre o costituzionali, la proposta di un pamphlet a tema Islam e diplomazia è accolto nella forma «di un’intesa, di un’alleanza» dove non antica, quanto mai contingente. I filosofi moderni che ambivano a redigere chiari e distinti sistemi di pacificazione ridisegnavano la planimetria del territorio biblico; i contemporanei non possono che aspirare alla scrittura modesta di manifestazioni religiose mescolate alla norma. L’utopia di un esistenzialismo ateo e liberale è stata annientata dallo stesso peso dell’esistenza: Sisifo, indebolito dall’assurdità dell’impiego, e Mathieu (attore principale del ciclo di romanzi sartriani I cammini delle libertà), incapaci di scegliersi autenticamente, non possono che rammaricarsi di quel bel senso andato che Dio era capace di alitare nel mondo sollevando l’uomo da ogni sediziosa rivendicazione di arbitrio.

Sottomissione è anzitutto un romanzo che ha per tema una conversione: epigono di Joris-Karl Huysmans, autore del cui spettro (prima misantropo, dunque oblato benedettino) è stata infestata l’intera sua biografia accademica, François sarà lusingato dal dispiegarsi «di una seconda vita»: una travagliata ponderazione decide perché si volti a forza dalla parte di Allah e del profeta Maometto. Ma quella forma dell’incontro è del tutto esplicita, pubblica. François potrà godere di quella stessa quiete che avrebbe dovuto innervare un secolo del tutto positivo per il nudo fatto di esistere, di occupare il mondo nella forma posizionale dell’individualità.

Interrogata dal padre domenicano Joseph-Marie Perrin, suo corrispondente dal 1942, sulla ragione per cui rifiutasse il battesimo pur dimostrando il più ardente fuoco della vocazione religiosa, Simone Weil descrive la propria inclinazione alla «fede implicita» per Dio come l’atteggiamento di una prassi già immediatamente disposta ai precetti di Cristo. «Ancorchè il nome stesso di Dio non avesse alcun posto nei miei pensieri, avevo nei confronti dei problemi di questo mondo e di questa vita una concezione esplicitamente cristiana», registra una pagina dall’Autobiografia spirituale (in Attesa di Dio, a c. di M. C. Sala, Adelphi). Se il Dio di Weil si contenta di insidiare inclinazioni e volizioni, preferendo il territorio di un’anima che sospinga a pratiche di compassione – la stessa teorica si costringerà a lavorare in fabbrica per esperire la brutalità della condizione operaia – quello ponderato da François non agisce se non nell’unica forma possibile della mondanità. Simone Weil rifiuta il battesimo; François non è che la propria cerimonia di conversione.

«Ha davvero voglia di scegliere? […] Non è un po’ un’illusione?», affabula Redigher in Sottomissione. L’ombra dell’organicismo, espressione di un biopotere che si vivifica e abbarbica nell’analogia tra organismo vivente e prassi politica, non permette che una e una sola decisione: l’abbacinato e lacerante perseguimento della normalità, persino privato dall’inclinazione all’amicizia che in Weil era pre-sentimento e riflesso dell’amore divino. «È proprio necessario essere così esplicito?», si interroga Florent-Claude impelagato nella viscosità del proprio monologo interiore, «Parrebbe di sì», conclude.

Antonio Iannone

Indagine sull’esegeta di un volume di Simone de Beauvoir

Incombono volumi accatastati, gravitano levitando malriposti gli uni sugli altri, in scale fantasiose verso il soffitto; al lettore l’onere dell’arrampicata. Pésca allora con le dita, segnala, denuncia; con gli occhi scruta, no, spia invece, turbinando pagine, godendo di quel ventucolo tiepido e artificiale. Nuove architetture sorreggono le ancestrali, inedite fondamenta: tutto si regge su una manciata di tomi male incrociati. Eppure l’antiquario conosce il debole di ogni corpo artificiale, solletica il leviatano lì dove più sa di ammansirlo e quello con benevolenza rigetta – dona, potrei scherzare – l’esemplare, riassestandosi all’anomalia. Interventi endogeni avrebbero contagiato il prodigio architettonico, l’avrebbero dove non dissolto, crepato quantomeno; l’antiquario sa invece tormentarlo senza lambirlo. Il mostro non rovinerà le membra sul pavimento.

Ci accoglie un cunicolo, la rappresentazione di un labirinto; appena oltre il corridoio sorretto dalla critica letteraria, si estende un bivio. “Dividiamoci”, suggerisco, Grazia decide per la via dritta permettendomi di percorrere il rovescio della biforcazione. La osservo, prima: flette le gambe, inarca la schiena; gli occhi le trasvolano da un volume all’altro, le mani compulsano la catasta come i fogli di un solo, maestoso, volume in brossura. Carezza, di tanto in tanto, una costina per scorgere al buio malinconico dell’emporio il nome di un autore, la conclusione di un titolo, una marca tipografica ignota. Per un volume troppo in alto le si impolvera la camicia, si batte con la mano. Ci separano due corridoi distinti, ognuno più temibile al confine; una curiosa analogia li osserva ambedue guerreggiare contro il caldo servendosi di attrezzi meccanici, fresco a orologeria. Più rudimentale, il mio: ventilatore da tavolo, affaticato dalla polvere impigliata tra le pale, una ragnatela a rallentarne l’industria. L’altro un condizionatore discreto, soffia la brezza dal basso, più curandosi dei libri che di acquirenti e curiosi.

Non è forse quello un cofanetto delle opere di Eugenio Montale? Ben riposto nella casupola di cartoncino, in copertina un tratteggio a sostituzione di ritratto, la lingua di stoffa che congedata dalla prigionia delle pagine esibisce nudità. Un lavorio d’interesse, lo sguardo ora persegue un tomo, ora un altro; ora si annida, ora si ritrae: la dialettica del libro usato. Ancorando gli occhi di volume in volume, ascendendo, scorgo la sagoma totemica dell’opera di Alberto Moravia, tomi tre, Bompiani – Fabbri Editore 1973. Già fremono le banconote per guazzare in custodia dell’antiquario. Lo interrogo sul prezzo, “sette” – come? sette? Ammetto: sono un modesto avventore, un pessimo affarista. Non so costringere i libri all’economia del calcolo, tanto più che per quanto si possa pagarli non sarà mai abbastanza. Non trattengo una smorfia di sorpresa – sarei anche un pessimo baro, suppongo – “li acquisto tutti, allora”, concludo.

Grazia si è intanto accostata, forse per osservare l’evento dell’omaccione schiacciato dai tomi moravieschi. Esibisce un volume sulla Pop-art, nell’altra mano un esemplare di Maledetti toscani di Curzio Malaparte (Vallecchi, 1963) e uno rilucente di A conti fatti di Simone de Beauvoir (Einaudi, 1979). “Questi due”, dice segnalando il buffo coacervo, “te li regalo”. Conoscemmo così, l’esegeta.

L’esegeta, A conti fatti, non l’aveva soltanto sfogliato o leggiucchiato, non solo era intervenuta – poiché successive congetture permetteranno di azzardarne il sesso – sottolineando a penna o segnalando al lato, in forma di marginalia, il trasporto verso una regione circoscritta dell’opera, ma pure vi aveva apposto, a penna e con tenacia, una sorta d’apparato critico. Credevamo d’aver acquistato un esemplare qualunque e ci eravamo invece appropriati di un’edizione critica. Nessuna traccia di identità particolare, né un nome, né una dedica, una data neppure: per quanti indizi avremmo mai raccolto, tracce decifrato, la penna non sarebbe stata che una penna; diventata tutta-scrittura avrebbe coinciso con l’autrice sopra la cui schiena letteraria si era inerpicata. “Immagino sia una donna”, ragiona Grazia, “la scrittura non sembra maschile”, ne sono persuaso anch’io, “e sappiamo”, continua, “che era una fumatrice”. Denuncia tra le pagine 177-178 l’ombra e il forellino della cenere che una mano inavveduta ha lasciato adagiarsi sulla carta, lacera la pagina insinuandosi nel dittico “tempo/stesso” per il dritto e inombrando del tutto “una” (nell’asserto “una tenerezza ineguagliate”) per il rovescio. “Credo l’abbia letto in estate”, pur di profilo – poiché siamo in auto, non mi osserva che di profilo – riconosce l’aggrottarsi delle sopracciglia nella mimica dell’interrogazione, “da una certa pagina in poi”, chiarisce, “ha del tutto abbandonato l’opera di esegesi”, “oppure non l’ha concluso”, replico, “oppure è morta e ne hanno venduto la biblioteca”, pondera lei. Di fatto, l’ultima annotazione vera-e-propria risale a pagina 192, «S. Marco 25 aprile festa del bocciolo si regala un bocciolo di rosa all’innamorata»; l’ultimo intervento a pagina 204, dove in conclusione del terzo capitolo circoscrive l’intero paragrafo nell’impronta di un segmento. Vanta la magnificenza delle opere incompiute, di soli appunti; si potrebbe approssimarla al Dostoevskij di Gyorgy Lukács.

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Se la critica è al solito pavida e pacata, l’esegeta preferisce destare scandalo, come sguaiatamente commentando a teatro una commedia ancora in scena; disegna sul nome di Gramsci forme d’onde o di gabbiani (p. 144) – al lettore opera di decifrazione – e alle debeauvoiriane memorie su Oscar Wilde interpone: «non dimentichiamo del vostro WILDE “A Parigi e a Londra senza un soldo”», neppure l’autrice avesse obliato la nota a piè pagina.

L’annotazione più interessante, tuttavia, si può incontrarla a pagina 148, dove l’esegeta può così commentare un passo che ha per argomento la sessualità ostentata di George Sand: «perché Simone hai tanta pausa del sesso e della sua libertà?». Il raggelamento dell’autrice al cospetto della questione sessuale è il maggior contributo critico: tutta intelletto, de Beauvoir descrive con freddezza il congiungimento del corpo, poco spesso nei volumi autobiografici è evocato un sentimento che ecceda il perimetro delle prestazioni letterarie. L’affetto per Sartre non è narrato che nella lingua della riverenza, pur com-passionevole. Soltanto ne I mandarini l’autrice, acquattata dietro le forme di un alter-ego letterario, potrà descrivere l’incontro materico con uno scrittore americano – dietro i cui lineamenti d’inchiostro si cela l’effettivo amante Nelson Algren – affermando: «Gli baciai gli occhi, le labbra; la mia bocca discese lungo il suo petto, sfiorò l’ombelico infantile, il vello animale, il sesso, dove un cuore batteva a piccoli colpi […] Gemetti, non soltanto di piacere: di felicità. Il piacere sapevo già cosa fosse, cosa valesse: ma non avevo mai saputo che fare all’amore potesse essere così sconvolgente» (tr. it F. Lucentini, Einaudi, 1963[1955], p. 430). Desiderando perseguire la suggestione dell’esegeta si potrebbe leggere il passo come un tentativo debeauvoiriano di interdire il vigore tonante dell’amplesso, prima decostruendolo, letteralmente disarticolandolo (l’ombelico – il «vello animale» – il sesso), dietro il tratteggio letterario, dunque permettendogli insinuazione nel solo territorio morale («non soltanto […] piacere: […] felicità» [ivi]); infine accogliendone la natura di sconvolgimento. Così semplice, l’aggettivo, quanto ricercata era l’opera anatomica: eppure, «Lewis stringeva a sé una donna tutta nuova» (ivi): tale, il patto. Godere del piacere più nudo a patto di essere un’altra. Simone de Beauvoir, la cui opera è quasi interamente autobiografica, è tuttavia ne I mandarini già un’altra: condivide con Anne occupazioni e preoccupazioni, gioie e angosce, persino l’Io narrante. Solo: Anne sa non assoggettare l’amplesso al calcolo razionale del valore.

«Comunque, siamo d’accordo». È la seconda annotazione al passo dell’autrice sull’ostentazione della sessualità. Siamo d’accordo, scrive: a suffragio del pregiudizio femmineo, solo una donna potrebbe partecipare con tanto amichevole, fraterno trasporto a una considerazione di un’altra donna, soprattutto se si desidera osservare la questione del pensiero della differenza con lo sguardo proposto ne Il secondo sesso. Quale tuttavia l’argomento su cui l’annotatrice sposa le tesi dell’annotata? Il disgusto verso George Sand, la repulsione per l’ostentazione sessuale o la pavidità verso l’amplesso? Ancora, l’indagine ha da restare insoluta.

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«Mao diceva: “Non [incomprensibile] fuori a un broccato, ma offriamo carbone per quando nevica”», il commento è al margine inferiore di pagina 150, non sembra riferito a nessun passo in particolare: l’autrice discorre di Andrè Malraux, ormai ministro del governo De Gaulle, e cita Mao, ma del brano dell’esegeta nessuna traccia. Il termine arcano è tale per l’interpolazione di uno scarabocchio; ha scritto, bandito, detronizzato, facendo incomprensibile il restauro del pensiero. Il margine superiore espone invece una suggestione di carattere filosofico: «È giusto = fuga continua – ma è anche dannazione – è non vivere niente –».  Il trattino separa l’ermeneutica dall’abisso, il giudizio morale («giusto») dall’esito (la «dannazione»). Ogni lettore scrive di se stesso: in quante occasioni l’esegeta avrà saggiato il tormento di agire secondo giustizia riscoprendovi dannazione, disgrazia, inferno? Più tardi, a pagina 162, così commenterà il tedio di de Beauvoir per «la religiosità» ascetica perorata da Solzenicyn: «FINALMENTE!», e, ancora, al parziale accordo della massima per cui «si vive tanto meglio quanto più intensamente si è presenti nel mondo e più occupati ad aiutare gli altri» (p. 162) commenta, lapidaria, «ipocrisia!». Non si può costringere la carta a confessare più di quanto non esibisca, si potrà male interpretarla, in buona o cattiva fede; insinuarsi in quei territori minuti tra le parole, terre di nessuno, entro cui capitalizzare interpretazioni. Ma tutto quanto ha da dire, la letteratura lo ostenta. Mao, l’ipocrisia della santità, l’ateo giacobinismo: mi piacerebbe conoscere le tesi dell’esegeta sull’intelligibilità della Storia di Sartre. «La letteratura è il luogo dell’intersoggettività», sentenzia l’autrice, «c’est vrai?», scherza l’esegeta.

L’interrogativo è l’ultimo appunto della nota critica, oltreché l’annotazione, pare del tutto accidentale, di appunto preso di fretta sulla festa del bocciolo, di libro trasfigurato in post-it. Sarà vero che la letteratura è il luogo dell’intersoggettività? L’incontro tra una scrittrice e un’esegeta qualunque. Intersoggettività non tradisce pluralità, piuttosto un’etica costretta alla frontiera del duale, lo scambio dialogico. La letteratura non può immediatamente fregiarsi dell’identità di volano della rivoluzione, dovrà anzi faticare più che proclama e adunanze politiche, il lettore lo individua nella singolarità. Mi concedo un appunto, nascosto nel corpo del testo: come avrà fatto Lenin a condurre una rivoluzione con la sola penna?

“Cosa è diventata, adesso?”, “chi?”, domanda Grazia. È ormai sera. “L’esegeta di A conti fatti”, “La immagini adolescente”, “Sì, vent’anni almeno. Fumava di nascosto dal padre, la madre aveva invece scovato riassettando la camera un paio di mozziconi gettati di fretta…”, “oppure era un’adulta, coetanea dell’autrice”, “non credo, troppo sicura dei propri giudizi. Gli adulti conoscono l’arte del compromesso. Una ragazza che nell’intervallo tra il liceo e l’università, tra l’adolescenza e l’età adulta scopre la letteratura esistenzialista trattandola da ideologia”, Grazia sorride, “Sì, hai ragione. Sto descrivendo me stesso”, “Sarà diventata una docente di liceo, forse”, “Se non è morta”, “Se non è morta”.

Antonio Iannone

Variazione sul tema della letteratura di viaggio. Flying Tiger, Le Cotoniere, Salerno, Campania (IT)

Prima dell’avvento dell’architettura commerciale verso cui sciamano in forma concentrica orde di ricettacoli famigliari, ancora si poteva sperare nel simulacro del viaggio: si andava allora in Asia, in Africa – meno in Oceania poiché il nome evocava naufragi e nubifragi -, per ritrovare in fazzoletti di mondo aneliti perduti d’Occidente e tornare infine coi quaderni fitti d’annotazioni e arguzie sulle consuetudini gastronomiche degli autoctoni o sulle particolari forme di governo da cui saccheggiare manciate di commi o da aborrire del tutto. Ma il viaggio è adesso questione audio-visiva: una fiumana di viaggiatori di professione protegge tra le mani il dispositivo di governo del drone su cui è rinsaldato un esemplare di GoPro e attraverso le pratiche occulte del montaggio amatoriale è pronto a mostrare splendori polacchi e taiwanesi senza le pluralità ambigue della scrittura. Il fruitore, annientata dunque la confusione della letteratura, può godere di una regione di mondo in una forma che rasenta la fatticità. Il tramonto è quello e non un altro; arbitrario è il solo principio di cernita nel novero dello sguardo, ma qualcosa bisognerà pur delegare. Ai poveri scrittori, del tutto depauperati dell’eminente possibilità della confusione, non resta che sondare una forma inedita di letteratura di viaggio che abbandoni le lande dello spazio aperto, desertico o antropologico che sia, per dedicarsi all’indagine minuziosa e non esente da meraviglia di certi altri edifici dove pare consumarsi l’esistenza più autentica di una regione d’umanità.

“Da Tiger si trova tutto, purché sia inutile”, secondo la massima che in forma piuttosto erronea l’animale viaggiante Giorgio Manganelli attribuisce alla città di Hong Kong. I ninnoli hanno estensione oceanica; affondare le mani tra i gingilli significa tuffarle dove non sia scrutabile all’occhio limite sabbioso: nessuno squalo all’orizzonte. Tiger 1 – Oceano 0, non è forse virtù degli assetti socio-politici liberali la preservazione della vita biologica? Da Tiger ciò che non è di gomma è di plastica dura, ciò che non è plastica, è cartoncino: ci si scalfirà un dito, forse, ma nulla che non possa essere suturato da una goccia di saliva. Quale altra meta può vantare mese dopo mese attrazioni dissimili? Qualsiasi monumento, dal vulcano naturale sino al ritratto di dama con languido sguardo, non innesta nell’osservatore che un interesse effimero, destinato a dissolversi alla seconda visita. Ancora una nota sulla letteratura. La descrizione di un certo busto di un certo oratore, con issato sul capo un certo pennacchio non potrà mai esaurirne la possibilità dello sguardo: la letteratura permette di custodire quella sensazione di minutezza da cui si è investiti al cospetto di un manufatto. Dal regime del senso della vista ogni volta è la seconda volta.

Chiunque varchi la soglia di Tiger, o Flying Tiger per i pedanti, non cerca alcunché con assoluta precisione, si lascia trasportare da onda a onda verso sempre nuovi oggettucoli; diviene gazza ladra per tutto ciò che luccica di vanità. Un padre mostra alla figlia un ventilatore così piccolo da stargli in mano nella rappresentazione di uccellino ferito; due amanti amoreggiano scherzando su gomme dalle forme inaudite o beffando penne bitorzolute; è un coacervo di forme. Le cose si fanno animali mitologici e tradiscono la propria solita natura: da rettangolari, i quaderni ostentano strutture poligonali di cui si faticherebbe a calcolare l’area e il volume; gli astucci simulano ombre stilizzate d’oggetti quotidiani; si esibiscono tovaglioli per ogni occasione, dalla funerea alla battesimale. Il cibo rimpatria al disinteresse dell’infanzia, ovunque è un logico fiorire di grassi saturi. L’esercizio vanta una struttura circolare: consumato il tempo dell’acquisto si può perseguire ancora l’itinerario già battuto, non ci sarà bisogno di una guida, né audio né umana. Il viaggio sarà di nuovo inedito.

Discorsi che fanno ridere. Schizzi su Michel Foucault e Mario Mieli

Dal 2 al 4 Febbraio, presso il Fruit Exibition a Palazzo Re Enzo di Bologna si consumerà (si sta consumando, s’è consumata) la presentazione del nuovo numero della rivista Rapsodia – a Magazine of Arts and Literature, dedicato al “Queer”. 
La copertina? Molteplice e a dimensioni variabili, come il prisma dell’identità sessuale. Nel numero, tra molti elaborati degni d’interesse, anche un mio breve contributo sulla relazione tra Michel Foucault e Mario Mieli dal titolo “Discorsi che fanno ridere. Schizzi su Michel Foucault e Mario Mieli”. Spero di aver tradito abbastanza entrambi gli autori.

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Il consiglio è, in ogni caso, di prestare attenzione alla rivista: ogni numero trabocca di vivacità.

Antonio Iannone, 2018.

In evidenza, l’opera che precede il mio scritto.

Marginalia, 1 – L’angoscia per la morte del pescivendolo

Dal campionario del senso comune, il quale notoriamente non contempla le indagini di Roland Barthes e i romanzi di Jorge Luis Borges: a qualsiasi letteratura sarà negato restituire la lingua. Si mimetizzerà con essa sino al punto da echeggiare nell’immaginario del lettore ma non saprà mai restituirne con precisione toni e timbri. La letteratura si risolve in un lavoro approssimativo sulla lingua, un conato disatteso.

Tua madre mi ha detto che stai per laurearti, asserisce in dialetto il pescivendolo sfilettando la spigola e guardandomi di sottecchi, In cosa, poi?, In filosofia, rispondo: sono pur sempre ammalato di buona educazione. La filosofia è tra le discipline la più inafferrabile; nell’udirne il fonema, gli interlocutori subiscono una cecità dell’immaginazione. Per Ingegneria si figurano orde di macchinari cyber-punk, rammemorano la trasposizione cinematografica delle Ventimila leghe di Verne; per Lettere, invece, tomi impilati uno sull’altro, Divine commedie su Decameroni, Promessi sposi che sovrastano copie di Uno, nessuno e centomila; Economia rimanda a profili di banchieri ottocenteschi adorni di tubi, caramelle e pastrani non dissimili da quella celebre vignetta satirica contro Giovanni Giolitti (medesima raffigurazione iconografica emerge difatti anche verso Scienze politiche), i quali soppesano con le dita a velocità inverosimile cospicue moltitudini di cartamoneta. Narrazioni illusorie, certo: eppure efficaci. Filosofia, invece, non rimanda a nessuna impresa particolare, nessun gesto topico. Il filosofo è colui che mignolo puntato sulla fronte, iconografia mutuata da William Shakespare prima e dal Dodo di Alice nel paese delle meraviglie in seguito, pondera circa le entità di questo e di quegli altri mondi. Insomma, subisce il pensiero. Come immaginare un’esistenza accademica del genere? Di buono c’è che si evita qualsivoglia conversazione, l’interlocutore si limita a un breve cenno del capo dimostrando di aver compreso il significante ma di non riuscire a figurarsene un significato.

Sai, continua il pescivendolo perpetuando il lavorio di desquamazione rapito da un anelito di saggezza, Non andare di fretta; questo dicevo ieri, ai miei figli… Sono stato a trovare mia cugina, che ha un brutto male… sta male, non credo si salverà… diciamo pure che stiamo aspettando muoia, L’ammennicolo circola sotto un gettito d’acqua corrente perché torni un po’ più lindo, E io mi metto paura della morte, ma molta paura; Io prima facevo il cuoco, all’età tua, ventidue-ventitrè anni, tu mo mi vedi così, a ciquantratrè anni. Come lo vedevo? Si dia inizio alla danza aggettivante che dovrebbe sostituirsi allo sguardo e generarne uno analogo per ognuno che legga. Decisamente pingue, barba incolta di qualche giorno, i capelli tagliati alla marinaresca cui solo questa nazione poteva donare l’epiteto sale-e-pepe, vestito d’un maglione in pile e adorno di un grembiule piuttosto lordo; abbruttito dalla fatica, le mani grosse di chi si fa largo tra i tocchi di ghiaccio; chiacchierone del tipo chiamato ‘mbrusiere dagli autoctoni. Io, adesso, lo vedevo così, ma prima non era così, era un altro.

Ciarlando, la voce erige un simulacro per quel ventidue-ventitreenne ormai disperso nella storia; simulacro che in verità era un tumulo dentro cui serrare quel poco di memoria ancora tollerata per lavorare senza troppi rimorsi. Mi ricordo una volta, continua, che il padrone del ristorante venne a tirarmi per i piedi dal letto di una cameriera… mi ero nascosto per non lavorare, diceva “Ci sta il matrimonio!”, ma chi doveva farlo, di domenica mattina… peccato, sarei potuto anche andare in televisione, medita porgendomi il sacchetto; per l’intera discussione ho soltanto sorriso e accennato di tanto in tanto un mugugno di assenso. Adesso ho paura della morte, conclude. A ventidue-ventitrè anni la morte non lo angosciava: era solo necessario nascondersi per rimediare il barlume d’un coito.

Immagine in evidenza: Caravaggio, I musici, 1595.

Antonio Iannone, 2018.

Piccola nota su “Il conformista” di Alberto Moravia

Moravia è un uomo in perfetta salute, appartiene a quella borghesia letteraria tanto ben descritta ne La Notte di Antonioni da Guerra e Flaiano; è uno scrittore als beruf, certo in completa buona fede. Il suo primo romanzo, Gli indifferenti, era stato scritto nel segno della malattia, vi regnava la decadenza, un morbo che a squarci lacerava la struttura così sana di quella docile e feroce – si perdoni la grettezza dell’ossimoro – borghesia primonovecentesca. Da uomo sano, ne Il Conformista (1951) Moravia presenta la normalità, ciò che all’individuo di volta in volta incombe. Lesinerò i riferimenti di rito a Canguilhem e Foucault, preoccupato dalle costrizioni bibliografiche. Non solo ciò che sottende alla vita del vivente è un’ambizione all’acquiescenza della norma – la Norma di cui scrive Mario Mieli negli Elementi di critica omosessuale – ma pure quest’ultima si risolve in un malessere che grava incessantemente.

Le tentazioni del Cristo-Marcello premono contro le pareti della struttura rischiando di abbandonarvi delle crepe. Ci sarebbe forse una luce, fuori dalla Norma? La luce della Resistenza, della pulsione omosessuale negata? L’elsa della pistola è più turgida del fallo: la colpa di Lino è stata aver promesso al bambino un amante migliore di lui. Adulto, Marcello insieme con la madre è costretto all’incontro della clinica per malati di mente che ospita suo padre, ormai monomaniaco. Le fissazioni lo investono, ne posseggono l’organismo e infine, stremate dal coito, lo abbandonano per presentarsi dopo qualche ora appena in altri abiti: il gioco della follia riprende; gli specialisti si apprestano con l’indumento costrittivo perché almeno il delirio sia placato.

Ecco, la narrazione compiuta da Moravia sull’istituto psichiatrico è la solita narrazione, ovvero la narrazione che un uomo sano di mente può restituire dell’alterità sragionevole. Valga la critica che Jacques Derrida muove nel 1963 a Storia della follia di Michel Foucault per cui, all’incirca senza nota a piè pagina, soltanto Artaud o Nerval, matti da legare, potrebbero parlare la follia. Lo scrittore Moravia, incomodo tra le figure romanzesche, si approssima pericolosamente a Marcello, la cui magnifica ambizione è fabbricarsi più normale dei normali e a cui pur tuttavia sopravvive l’anelito del morbo. Un morbo qualsiasi, sia chiaro, l’omosessualità come la monomania.

In un punto la madre descrive al pallido figlio il profilo della camicia di forza: «Che orrore […] non è veramente una camicia ma con due maniche che gli tengono le braccia ferme». Anche Moravia sembra sorpreso da quello strano equivoco: ma come? la camicia non è davvero una camicia? Il “pazzo” – annota l’autore – si crede ministro di Mussolini, arringa in un profluvio di parole, ode campane illusorie, si manifesta insomma in tutto il campionario della follia. È il folle per eccellenza, purtuttavia illusorio quanto le campane che ode, quanto il suo ministero. Un folle che esiste soltanto per gli uomini perfettamente sani.

Antonio Iannone, 2018